Entrevista con Ángeles Díez, profesora de Cine Social y Político en la Universidad Complutense de Madrid

  

      1) El cine es siempre un medio de comunicación y, en ocasiones, consigue elevarse a la categoría de arte. En una época donde el consenso general es considerar al celuloide como un entretenimiento más dentro del espectáculo, ¿cómo valora la capacidad del cine como creador de imaginarios colectivos?

En primer lugar no comparto las afirmaciones que inician la pregunta porque son muy genéricas y demasiado asertivas. El cine es por encima de cualquier otro aspecto una industria. Desde que los Lumière pusieron en marcha la primera máquina cinematográfica su intención era obtener unos ingresos. Eso no quiere decir que no se convirtieran, sin quererlo en documentalistas de la época, testimonios impagables de un espacio y un tiempo. Edison y los negociantes estadounidenses vieron en el nuevo invento una oportunidad de negocio que no supieron medir los hermanos Lumière. Desde mi punto de vista, por la época en que nació el cine, ya podemos decir que no se puede separar su esencia como producto artístico y como mercancía de la que obtener una rentabilidad.

Por otro lado, el cine nunca ha sido considerado sólo un entretenimiento. Su potencial para crear ilusión y despertar la imaginación, para transmitir ideología al tiempo que contar historias, hizo que desde sus orígenes fuera disputado como un canal inigualable para diseminar valores, ideas, etc. Es decir, para convertirse en un instrumento de propaganda (en una dirección o en otra). El cine forma parte de las industrias culturales que desde el inicio de la modernidad son las responsables de la producción y reproducción de la ideología dominante, es decir, de la construcción de hegemonía. Eso no quiere decir que no haya sido, y sea también, un espacio donde se puede generar contrahegemonía.

    2) En América Latina a mediados del siglo XX la industria cinematográfica estaba fuertemente controlada por Estados Unidos como parte de su estrategia para mantener subordinados a los países del subcontinente. Eso se consiguió gracias a al cuasi monopolio de la distribución y a la reproducción de los patrones y los valores hollywoodienses en las películas latinoamericanas, ¿hasta qué punto considera que esa situación es parecida a la que vivimos en la actualidad en los cines de todo el mundo?

Creo que la situación es parecida pero la concentración de la industria cinematográfica es mucho mayor que a mediados del siglo XX. El proceso de globalización relacionado con el desarrollo de la tecnología digital ha tenido como una de sus consecuencias un mayor control de la distribución cinematográfica. Excepto el caso de la industria india que es muy particular con un mercado muy extenso y una producción que casi dobla la estadounidense, en el resto del mundo, incluida Europa, el 90% de la cuota de mercado (recaudación en taquilla) corresponde a las llamadas majors, término que designa a los mayores estudios de producción y distribución de productos cinematográficos (hoy en día se incluyen también vídeos domésticos, videojuegos, productos multimedia, etc.) Century Fox, Paramount, Warner Bros, Walt Disney Studios, Columbia, Universal, son seis de los majors que controlan la producción comercial para el gran público en todo el mundo.

   3) La respuesta espontánea en ese momento por parte de los cineastas latinoamericanos fue poner en marcha un cine propio, que hablara un lenguaje autóctono y que atendiera los asuntos patrios; algo parecido a lo que ocurrió años antes en el Neorrealismo, ¿por qué resulta tan importante edificar un cine propio de cara a la liberación cultural, social, económica y política?

La respuesta latinoamericana a la colonización cultural e ideológica no fue espontánea, fue el resultado de la expansión de los movimientos de liberación en todo el mundo. En África también se produjo un cine independiente a partir de la revolución Argelia (entre 1954-62). En América Latina se trató de un cine muy vinculado a estos movimientos, no sólo porque los directores estaban políticamente muy implicados sino porque los movimientos de liberación dieron un papel importante al cine en el proceso de concientización de las masas. La base del colonialismo no es solo la imposición política o la dependencia económica, para que el colonialismo pueda sostenerse extrayendo todos los recursos de la colonia hacia la metrópoli, tiene que contar con el sometimiento de la población. Este sometimiento se consigue no sólo mediante el uso de la fuerza sino corrompiendo a las élites locales e imponiendo una forma de vida, unas aspiraciones y una cultura ajenas. El cine ha cumplido un papel fundamental en el dominio y el sometimiento al trasladar unos valores y una forma de ver el mundo importadas, naturalizando la dominación. Es por eso que también el cine en manos de militantes y activistas se convirtió en un arma de liberación.

   4) Además de los rasgos señalados en la pregunta anterior, el Nuevo Cine Latinoamericano puso en práctica un cine político que algunos autores del propio movimiento han diferenciado en cine militante, cine-arma, cine ideológico y otras categorías que matizan el significado original. Es evidente que se buscaba una reacción en la población, ¿cómo valora la repercusión que tuvo en la práctica este Nuevo Cine Latinoamericano?

Especialmente el cine de Base y el cine de liberación argentino tuvieron un papel muy importante porque, más allá del número de producciones –que fue más bien escaso-, se apoyaba en nuevas formas de distribución, en general clandestina. Se proyectaban los materiales en salas y en cines rurales y se armaba un coloquio. Estos debates eran casi más importantes que el material proyectado porque suministraban información y generaban conciencia.

Desde mi punto de vista fue muy importante el papel que cumplió entre los intelectuales porque generó una conciencia propia de lo que significaba el subdesarrollo, porque dio a conocer una realidad desconocida para una generación que puso en marcha procesos revolucionarios.

   5) Esta investigación versa sobre un aspecto característico del Nuevo Cine Latinoamericano, y es la ruptura fílmica que plantea respecto al cine de Hollywood, ¿dónde cree que residen las diferencias de fondo que plantearon estos directores y estas películas respecto de las que se hacían en los Estados Unidos?

La principal ruptura es que no se trató de un cine-mercancía. Lo que se filmaba y cómo se filmaba estaba fuera del mercado. No se producía para el consumo sino para contribuir a hacer la revolución. Por otro lado, los temas que se trataban estaban en las antípodas. A la industria hollywoodense le interesaba exportar una forma de vida y obtener beneficios económicos, ser rentable en ambos sentidos, en el material y en el ideológico. Para ello, la realidad reflejada, las historias que se cuentan reproducen estereotipos y generan un mundo con el que sentirse identificado.

También la estética es completamente diferente. En el caso del cine de Hollywood, ésta se pone al servicio del entretenimiento, del ocio, con una gramática acorde, sin que el espectador tenga que hacer el más mínimo esfuerzo por entender o desentrañar mensajes. En el caso del cine militante latinoamericano se planteó también una ruptura estética porque se trataba de liberarse de los contenidos y los lenguajes.

6) Sin embargo, no solo se establece una diferenciación con el cine norteamericano, sino también con el cine político que, por ejemplo, planteaban en aquellos años Constantine Costa-Gavras o Gillo Pontecorvo. Esta separación viene argumentada por el apoyo que tuvieron las producciones de este tipo, mientras que los cineastas de América Latina tuvieron que luchar contras las dificultades económicas, el ostracismo popular y la represión política. Si ya entonces se desmembraba el cine político, ¿qué futuro piensa que le espera hoy entre tantos blockusters, comedias románticas y filmes autocomplacientes?

Las películas de Gavras o Pontecorvo no fueron películas para las grandes masas, fueron producciones arriesgadas que en determinado momento fueron interesantes también para la industria estadounidense. Pero no pueden compararse con las producciones de Hollywood que inundaron todas las salas europeas y latinoamericanas.

El futuro del cine político dependerá del futuro de los movimientos sociales y los sujetos políticos que, organizadamente, busquen vías de comunicación que trasciendan sus entornos inmediatos. Hoy en día el género documental es el que está más próximo a lo que fue el cine político de ficción de los años cincuenta y sesenta en Latinoamérica. Se trata de un cine documental político más individual, más obra de autor que obra colectiva pero en la medida en que vaya surgiendo la necesidad de poner un instrumento tan potente como el cine al servicio de una causa social se reactivará la producción de cine político. También la tecnología digital y la facilidad con la que se puede producir hoy en día una película ayudan a que haya más producciones de este tipo. Otro problema es la saturación y la dificultad de la distribución.